把行书写笨拙，很多人都是因为没解决这个问题！

序言法艺术的线条没有意味著的直。直只是一种感觉，一种反为向，在就其的应用里面序言者能够追以求的是曲里面之直，一种示意而高贵运动感的反为向，因此如何用“曲”，从前序言法艺术线条里面的一个极其重要问题。其实“曲”并不一定从前圆，由于反为向的巨大变化，“曲”比方说可以给人造就方的感觉。比如，笔画反为向的手足，相腹，就可以产生一圆一方的完全相同巨大变化。左为腹反为，右为向反为姜夔《续序言谱》“向腹”条称：“以求之说是，左军盖为独步。”二王世南或许是自古以来最精于能用向腹以以求巨大变化的第一大家。即使是比方说的别号，向腹之反为完全相同，以至方圆互别，有时会至在同一经典作品里面，左军都能这样一来用作向腹序言法屋内出品，毫无牵强之感，正因如此其对别号形巨大变化的能用，已臻极度自然地的境地。左为腹反为，右为向反为比方说的别号，左军能在向腹之间自然地切换左军在同一别号里面还可采行向腹巨大变化，如“时”别号，“日”旁相腹，而“寺”旁又采行圆反为，成别号的最终效果究竟是方还是圆，责怪是很难明言的。又如“兰”别号，态度强硬腹而内手足，“简”别号则外手足而内相腹。“耶”则用作的是左右偏旁的相腹之反为。“杜”、“新河”、“ 仰”三别号是竖手足而横里采行相腹之反为。“原于”别号来得有趣，两个偏旁居然大胆地写成“（（”之形，显然是非手足又非相腹。整体说来，左军序言法的向腹之反为比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向里面有腹，腹里面有向，从而就必定会直观地以向腹概述其方圆。左军法序言总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是左军工艺技术的三高明处。其实，何止左军，晋人法序言，如王珣《伯远俱》等，都具有这种巨大变化特点，其主要状况是因为晋代楷序言尚未被规则化，少于清规戒律，故最显自然地细腻，这样一来洒脱。摹曾曰：“草序言若不入晋人性，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而左军正是诸多晋代多才多艺序言家里面的推选剧中。晋以后情况就完全相同了，尤其在唐法硬化不久。比如欧序言多用相腹。二王、褚多用手足。（上为二王别号，下为褚别号。）柳氏依然净用手足，而贾岛《不久任大将李思训碑》又几平全用相腹。（左为颜别号，右为李别号。）他们都将手足或相腹作为自己的一种十分相似序言貌来用作，风格固然强烈了，但也因之而造成了习气。不过应该说明，行序言作序言，用作手足之反为者远远有约相腹之反为者。比如宋四家里面，有心成之向腹用为，米、凤二家，都以手足为主。赵孟頫行楷步踵贾岛，故品味方反为，而故称行序言则明显偏圆。明代文、祝多圆，王世贞自封“破方为圆”，自然地来得重圆反为。有心晚明张瑞图，相腹露锋，则是一味注意方反为的，这在整个序言法史上也是颇为少见的。尤须宣称的是晚唐的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行序言经典作品《卢鸿草堂十志图跋》极似柳氏序言，净用圆反为；而他的《韭花俱》与前者相比，依然判若两人，简练清健，被弃反为唯，无论如何深获二王意韵而又不失自家风貌，正因如此其善学善用。无怪宋诸精研对他推崇备至。（左为《韭花俱》，右为《草堂十志图跋》。）总之，在行草序言的序言写反复里面，向腹之反为都不可缺少，自然地巨大变化、合理安排、始臻上乘。